آنچه هست لیاقت ماست

می‌گوید جنگ باعث شد ما با نسلی مواجه شویم که یک شبه ره صد ساله رفتند و جوانی نکرده، بزرگ شدند.... حالا قصه رسول، قصه همان نسلی است که به یکباره خودش را در میانه آتش و جنگ می‌بیند و یا ناهید که بخشی از تجربه‌های زندگی‌اش را در سفری کسب می‌کند که گویا خود کارگردان هم شبیه آن را در روزهای جنگ از سر گذرانده است؛ سفری که به گفته خودش می‌توان به اندازه یک کتاب درباره آن گفت‌ و نوشت. اما روایت قصه برخی آدم‌های این نسل نیز به گره‌ها، ممیزی‌ها و حرف و حدیث‌هایی برخورد می‌کند که درد نسل امروز ماست و تیغش دست هر کسی حتی مدیرعامل خانه سینما را هم می‌برد. با محمد مهدی عسگرپور در یک صبح کاری شلوغ درباره برخی از جنبه‌های کارش گفت‌وگو کردیم. برخی جنبه‌های دیگر هم موکول شد به روزهایی بعد از پایان یافتن سریال. گفت‌وگوی ما را می‌خوانید:

این مسئله به حال افراد بر می‌گردد. باید ببینیم که راجع به کدام آدم داریم صحبت می‌کنیم. شاید روحیه شخصی من این‌طور باشد که هر دوی این کارها را دوست داشته باشم و نمی‌توانم ادای کسانی را در بیاورم که می‌گویند من از این کار بدم می‌آمد و به زور مرا وارد این کار کردند. ممکن است از مسئله ژنتیک تا خیلی چیزهای دیگر در این مورد دخالت داشته باشد. اما طبع من به فیلمسازی بیشتر سازگار است و هر چه سنم بالاتر می‌رود این میل بیشتر می‌شود. یعنی 10 سال پیش این طبع به کار اجرایی بیشتر بود؛ ولی امروز احساس می‌کنم به سادگی و به سرعت حاضرم کار اجرایی را فدای کار فیلمسازی کنم. وقتی سن آدم بالا می‌رود احتمالا ذائقه‌اش هم عوض می‌شود و برخی نیازهای جدید در هویتش به‌وجود می‌آید. به هر حال من فکر نمی‌کنم این دو تا در حالت کلی مزاحمتی برای هم ایجاد کنند؛ اما در حالت خاص برخی مواقع مزاحمت‌هایی هست. مثلا ممکن است فیلم من مثل همین فیلمی‌که در فرانسه ساختم، در مرحله متوقف شدن باشد و به موازات این قضیه، خودم در حال کمک کردن به فیلم‌هایی باشم که در مرحله توقیف هستند. چیزهایی از این دست گاه تناقضاتی ایجاد می‌کند. یا مثلا ممکن است من در حوزه مدیریت تلویزیونی از برخی کارها مراقبت کنم؛ درحالی‌که سریال خودم در پخش دچار مشکل است. اما به نظر من حتی همین تناقض‌ها هم می‌تواند شیرین باشد. به خاطر اینکه اگر من دوباره بخواهم در حوزه سینما و تلویزیون مدیریت کنم، یک تجربه جدید کشف کرده ام و آن اینکه یک برنامه‌ساز از موقع شروع کارش تا مرحله پخش با چه اتفاقاتی روبه‌روست؛ ضمن اینکه من مدیریت را هم نوعی فیلمسازی می‌دانم. شما طرح باید داشته باشی. فیلمنامه دقیق بنویسی. به دیالوگ‌ها باید دقت کنی و یک رابطه علت و معلولی درست در رفتار مدیریتی‌ات باید وجود داشته باشد.

این نیاز باید آنالیز بشود. مثلا من در خلال برگزاری جشن نهم سینما به خوبی می‌فهمیدم که موضوع از چه قرار است؛ چون در جشن قبلی موارد عجیب و غریبی مثل بازداشت هیئت مدیره خانه سینما اتفاق افتاده بود و بنابراین جشن نهم باید در محیط امنی برگزار می‌شد و حتما نیازمند کسی بود که مسائل مختلف دولت را بشناسد. آن یک مقطع قابل فهم بود. ولی واقعیت این است که مدیریت سینما تا زمانی‌که نتواند رویکرد جدید خودش را بشناسد و اجرا کند، وجود افراد مختلف تنها می‌تواند درحد این باشد که مثلا امروز را کمی‌ بهتر از دیروز بگذرانیم. بنابراین از یک جهت شاید بشود گفت تفاوتی در مورد اینکه چه کسی مدیریت را برعهده داشته و چه کسی در عرصه مدیریت باشد وجود ندارد؛ البته وضعیت خانه سینما کمی فرق می‌کند. به هر حال خانه سینما در دو سه سال گذشته و مشخصا از زمانی که آقای میرکریمی حضور داشتند، رویکرد جدیدی از خودش نشان داد و این مسیر باید ادامه پیدا می‌کرد؛ ضمن اینکه من احساس می‌کنم با توجه به مشکلات و بن بست‌هایی که ما در حوزه فرهنگ و مشخصا سینما داریم، ممکن است رویکرد جدیدتری در حوزه فرهنگ به‌وجود بیاید که نقش خانه سینما را جدی‌تر کند. شاید هم به همین خاطر باشد که مجمع عمومی خانه سینما و هیئت‌مدیره احساس کرده‌اند در این مقطع به یک نفر مثل من نیاز هست؛ کسی که هم سابقه کار دولتی داشته و هم به عنوان یک فیلمساز او را می‌شناسند. اما اگر این قواعد را کنار بگذاریم به نظرم خیلی تفاوت نمی‌کند. من به یک نظریه اعتقاد دارم و آن هم بحث لیاقت است. من فکر می‌کنم لیاقت ما همان شرایطی است که الان در آن به سر می‌بریم؛ چون خودمان آن را به‌وجود آورده ایم. اگر خوب است که خدا را شکر و اگر هم خوب نیست، خب لیاقتمان همین‌قدر است.

این‌ها یک جریان عادی است و من به کسانی که این‌طور فکر کنند حق می‌دهم. فکر می‌کنم ما در فضایی زندگی می‌کنیم که مسائل شبیه به این دائم دارد اتفاق می‌افتد و پدیده‌ای به نام رانت، یک موضوع اساسی در جامعه ماست که نمی‌شود آن را نفی کرد.

زمانی‌که من بعد از 13 سال فیلم نساختن، می‌خواستم قدمگاه را بسازم، چون قبلش مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی بودم، حرف و حدیث‌های مختلفی وجود داشت. بخش عمده‌ای از سینماگران می‌خواستند ببینند کسی که تا امروز به آنها می‌گفت این کار را بکن یا نکن، خودش چه کاری می‌خواهد انجام بدهد. به همین خاطر چند پارامتر در ذهن من بود. اول اینکه مدت فیلمبرداری‌ام بیشتر از آن چیزی نباشد که خودم به عنوان قاعده در سینما گذاشته‌ام؛ که در واقع از آن حد یعنی 60 جلسه هم کمتر شد. دوم اینکه اگر من در فارابی می‌گفتم سینمای ما باید حد متوسط خودش را از جهت اقتصادی پیدا کند تا در خصوص اکران به صرفه باشد، حالا باید خودم مسئله بودجه را رعایت می‌کردم که مبادا فیلمی ‌بسازم که هر کس می‌بیند بگوید این فیلم نباید بیشتر از 200 میلیون تومان خرجش شده باشد، ولی من خودم 500 میلیون خرجش کرده باشم. در مورد مواد مصرفی از جمله نگاتیو هم همین اصول وجود داشت. مثلا اگر به فیلمسازها می‌گفتم شما 110 حلقه بیشتر نباید مصرف کنید و در غیر این‌صورت باید هزینه‌اش را آزاد بپردازید، این را خودم هم رعایت کردم که در «قدمگاه» مصرف نگاتیو از این مقدار کمتر شد. در آثار دیگر هم همین اتفاق افتاد. هیچکس نمی‌تواند ادعا کند که این آثار حتی یک وسیله حرکتی بهتر از فیلم دیگری داشته‌اند. اصلا در خود کارها معلوم است. الان خودم که فیلم را نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم برخی حرکت‌های ما بدوی است؛ به خاطر اینکه وسیله خوب نداشتیم. فیلمی که من در فرانسه ساختم، با امکانات فیلم کوتاه ساخته شد؛ و تا امروز هیچ ارگانی هم نمی‌تواند اعلام کند که من بابت این فیلم‌ها وامی گرفته باشم.

در حوزه تلویزیون هم شما می‌بینید که مهم‌ترین مسئله همان ممیزی است که من نمی‌خواهم و نمی‌توانم از آن استفاده کنم و هر هفته همین مسئله ما را دق مرگ می‌کند. در تولید هم برای خودم اصولی داشتم، از جمله اینکه یک پروژه کاملا تعریف شده و در زمان مشخص داشته باشیم و مثل سریال‌هایی نباشد که سال‌ها طول می‌کشد و بعد متوقف می‌شوند.

ما در برنامه سازی‌هایمان خیلی به سمت آثاری رفته‌ایم که بیننده مثلا 10 قسمت از یک سریال را دیده و برایتان یک قصه دو خطی تعریف می‌کند و بعد شما احساس می‌کنید که اگر 3 قسمت را نبینید و قسمت بعدی را ببینید باز هم انگار چیزی را از دست نداده است؛ چون در آن کارها هم خیلی زود شاکله کار را به دست می‌آورید و هم اینکه می‌توانید قصه را به صورت پرشی متوجه بشوید. وقتی هم که کار تمام می‌شود احساس می‌کنید با یک کار 90 دقیقه‌ای مواجه بوده‌اید که به شکل هنرمندانه‌ای گسترده شده است. من فکر می‌کردم اگر چنین مسئله‌ای اتفاق بیفتد، یعنی من دچار یک کار اقتصادی شده‌ام که از طرفی مسئله
معیشتی‌ام را حل کند و از طرف دیگر تجربه‌ای هم برای خودم باشد و بتوانم بگویم من هم هستم. ولی فکر کردم که هیچکدام از اینها نیاز ندارم؛ چون به اندازه‌ای مشغله دارم که بتوانم مشکل معیشتی‌ام را حل کنم. دوم اینکه مشکل شهرت نداشتم و اگر هم مسئله تجربه فیلمسازی بود که در سینما هم می‌توانست این اتفاق بیفتد. بنابراین تنها پرداختن به یک مفهوم خاص بود که باعث شد به سمت سریال سازی بروم. می‌خواستم به بیننده بگویم ممکن است شما با سریالی روبه‌رو بشوید که 30 قسمت آن را ببینید، اما یک خط داستان داشته باشد؛ ولی سریالی هم می‌تواند وجود داشته باشد که به تعداد قسمت‌های پخش شده با داستان‌های مختلف مواجه بشوید؛ قصه‌هایی که با هم معنا پیدا می‌کند. این روایتی است که من دوست دارم. یعنی فکر می‌کنم بیننده وقتی یک قسمت را نمی‌بیند، باید احساس کند خیلی چیزها را از دست داده است.

بله خیلی سخت است و من راه سخت‌تر را انتخاب کردم که در وهله اول خودم را راضی کنم و احساس کنم کم فروشی نکرده‌ام؛ و دوم اینکه مخاطب یک اثر متفاوت ببیند. ضمن اینکه من برای قصه پردازی برای سریال کلا پیچیده فکر می‌کنم. دائم فکر می‌کنم هر قصه می‌تواند یک قصه دیگر به‌وجود بیاورد و اینها می‌توانند در کنار هم قرار بگیرند. البته شاید این روش عیب‌هایی هم داشته باشد شاید بدین خاطر است که آدم فکر می‌کند ممکن است دیگر فرصتی برای ساخت نداشته باشد و تا آنجا که می‌تواند سعی می‌کند آمال و آرزوهایش را در همین اثر پیگیری کند. اما یک نکته هم وجود دارد. در برخی مقاطع مثل تعطیلی دانشگاه و جنگ که مقطع پر آشوبی است چون شما نمی‌توانید فضاسازی مستند داشته باشید، مجبورید با چیزهای دیگری آن را پوشش بدهید و بیننده را درگیر قصه‌ها کنید.

نه. یک جوری پر کردن خلائی است که ما در فضاسازی داریم؛ و آدم فقط باید تاسف بخورد که چرا ما نمی‌توانیم به این موضوعات نزدیک بشویم. البته در این چند هفته گذشته برخی دوستان به من زنگ می‌زدند و برخی روزنامه‌ها هم نوشتند که بالاخره یک اتفاقی در این حوزه افتاد. اما وقتی خودم به کار نگاه می‌کنم می‌بینم که ما تا حد خیلی کمی و با رعایت هزاران مسئله و خط قرمز به این فضاها نزدیک شده‌ایم؛ و البته شاید سریال ما هم مجالی بیش از این نداشت.

به خاطر اینکه ما باید هر چه زودتر به مقطع جنگ و بعد از آن یعنی مقطع امروز می‌رسیدیم...؛ بنابراین آن بخش‌ها اتمسفری بود که ما برای ادامه داستان نیاز داشتیم. اما اگر قرار بود که ما از نظر موضوعی مثلا به سمت انقلاب فرهنگی برویم، خب من باید خیلی متمرکز می‌شدم و راه حل‌های نزدیک شدن به آن را هم پیدا می‌کردم.

من نظر شما را رد نمی‌کنم. واقعیت این است که ما برای این کار دو گروه تحقیقی تشکیل دادیم که یکی از آنها در مورد موضوع دانشگاه در فاصله سال‌های 58 و59 و یک گروه هم در مورد‌جنگ‌ تحقیقاتشان را متمرکز کردند. بخشی از تحقیقات مربوط به جنگ میدانی بود و حتی گروه مدت‌ها در خرمشهر مستقر شدند. اما وقتی اینها می‌خواهد جنبه نمایشی بگیرد شما با پدیده‌های متفاوت تری روبه‌رو هستید. تازه من فکر می‌کنم آنچه که در مورد جنگ در این سریال اتفاق افتاده، با آن چیزی که تا به حال دیده‌ایم متفاوت است.

من متاسفانه درچند سال گذشته خیلی فرصت تلویزیون تماشا کردن نداشته‌ام؛ چون خیلی از کارها همزمان با ساخت کارهای خودم پخش می‌شد. در زمان پخش «خاک سرخ» هم درگیر ساخت فیلم بودم. اما به واسطه همان چند قسمتی که دیدم، الان می‌توانم آن مشابهت‌ها را بفهمم. دلیلش هم به نظرم به این برمی‌گردد که شما وقتی وارد ابتدای جنگ می‌شوی، با اطلاعات و تصاویر محدود و مشخصی مواجه هستی. مثلا در مورد اشغال خرمشهر یک وضعیت کاملا روشن وجود دارد که اگر شما سراغ مردم خرمشهر هم بروید باز به همین نتیجه می‌رسید.

یک واقعیت هست و آن اینکه ما در حوزه برنامه سازی برای تلویزیون و سینما با یک نوع تنبلی مواجه‌ایم که شاید دلیلش به جریان اقتصادی برمی‌گردد. در واقع معلوم نیست که قدر و منزلت کار تحقیقاتی و جدی شما چقدر است. من فکر می‌کنم در چنین شرایطی اصلا ساخت فیلم‌های دفاع مقدس حتی توجیهی ندارد و اغلب فیلمسازها ترجیح می‌دهند به همان آثار آپارتمانی که وجه غالب برنامه‌سازی در تلویزیون شده بسنده کنند؛ و توجیه این شیوه کار هم فقط اقتصادی نیست؛ فرهنگی هم هست؛ چرا که حتما مدیرانی وجود دارند که به این نوع برنامه سازی تمایل دارند و اغلب مراسم تقدیر و تشکر برای آن کارها برگزار می‌کنند. برای همین وقتی شما سراغ کار تحقیقاتی می‌روید ممکن است با یک برهوت مواجه بشوید.

بله. یکی از نکاتی که من با آن مواجه شدم این بود که برخی بازیگران قبول نمی‌کردند که چند ماه در ماه‌های گرم سال در خرمشهر کار کنند. خب ترجیح می‌دهند همین‌جا بمانند و چهار تا 90 دقیقه‌ای بازی کنند. یا نویسنده‌هایی را می‌بینید که دارند همزمان چهار تا کار انجام می‌دهند و هر کدام فضای مختلف دارد. اما همه شبیه هم شده‌اند. آنها هم معمولا به سختی قبول می‌کنند که دو سال وقتشان را روی چنین کاری بگذارند؛ ضمن اینکه من اصرار داشتم این کار در مدت مشخص ساخته و پخش بشود. اینها را اگر با هم جمع و تفریق کنید همین چیزهایی در می‌آید که الان می‌بینیم.

نمی‌شود تئوری مشخصی از این مسئله بیرون کشید. چون برای این کار باید با یک وضعیت ثابت روبه‌رو باشیم. یعنی بضاعت ما در فیلمسازی دفاع مقدس و محدوده سوژه‌ها معلوم باشد.در مورد این سریال، من از برخی مخاطبان عادی می‌شنوم که با فضای جدیدتری از جنگ مواجه شده‌اند. چون برخلاف تصور عام در زمان اشغال خرمشهر حتی تهران تا حدی ناامن بوده است، اما روستای 20 کیلومتری خرمشهر امن است. مادامی ‌‌که این نوع نگاه هست، آن تقاضا هم ممکن است وجود داشته باشد. در غیر این‌صورت به یک وضعیت عمومی دچار می‌شویم که ممکن است مردم بگویند دیگر حرف زدن از تیر و تانک و تفنگ بس است. حتما این برش‌های جدید از جنگ کمک می‌کند.

واقعا نمی‌دانم. برخی در سینما هستند که نمی‌خواهند اثرشان با یک فیلم پرفروش اکران بود و در مقابل، نظریه دیگری هم هست که می‌گوید اگر فیلمتان را در کنار یک فیلم پرفروش اکران کنید، به دلیل اینکه در آن مقطع کل سینمای ما پرفروش شده است، شما هم بهتر دیده خواهید شد. من خیلی مایل بودم که این سریال در مقطعی پخش شود که کل تلویزیون پر بیننده باشد. البته من کارهای دیگر را خیلی پیگیری نمی‌کنم. شاید کارهای دیگری هم باشد.

اما سال‌هایی که خودم در تلویزیون مسئولیت داشتم، در واقع اوایل کار مرکز تحقیقات بود و برای من مرجع دقیقی به شمار نمی‌رفت. به خاطر اینکه یکی دو مورد را پیگیری کردم و دیدم که آمارگیر محترم مثلا در یک پارکی از 5 نفر نظرخواهی کرده و براساس همان هم نتایجی را اعلام کرده است. اما از وضعیت فعلی خبری ندارم